Biennale Malarstwa Bielska Jesień

Edycja 2000

2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000 2000

2000


1. WYSTAWA KURATORSKA "Bielskiej Jesieni" – Pomiędzy estetyką a metafizyką


Kurator - Bożena Czubak

Galeria Bielska BWA

4 lutego - 5 marca 2000

 

Wystawa nie jest próbą odpowiedzi  na pytanie o malarstwo ani tym bardziej nie rości pretensji do formułowania jakichś opinii na temat kondycji współczesnego malarstwa w Polsce. Jest raczej próbą usytuowania się wobec pytań towarzyszących współczesnym praktykom malarskim. Pytań wyłaniających się na fali  postmodernistycznych polemik, dotyczących zwłaszcza sensu malarstwa, jego przystawalności do czasów oferujących inny, a w każdym razie daleki malarstwu sposób doświadczania świata, czasów przyspieszonej produkcji i konsumpcji obrazów, również obrazów sztuk wizualnych.

 

W wystawie uczestniczą: Tomasz Ciecierski, Jarosław Fliciński, Robert Maciejuk, Jarosław Modzelewski i Leon Tarasewicz;


Katalog wystawy:
Pomiędzy estetyką a metafizyką / Between aesthetics and metaphisics. © Wydawca: Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2000. ISBN 83-87984-55-8Wystawa w Galerii Bielskiej BWA: 4.02 – 5.03.2000. Kurator: Bożena Czubak. Katalog zawierający teksty Bożeny Czubak i Ewy Mikiny oraz wywiady z artystami: Tomaszem Ciecierskim, Leonem Tarasewiczem, Jarosławem Modzelewskim, Robertem Maciejukiem i Jarosławem Flicińskim; biografie artystów; reprodukcje prac. Wersja językowa polska i angielska. Tłumaczenia: © Marzena Beata Guzowska; Redakcja: Bożena Czubak. Projekt graficzny: Krzysztof Morcinek. Miękka okładka foliowana. Format: 22,4 x 21 cm. 88 stron, 15 reprodukcji kolorowych. Nakład: 500 egz

 

Konferencja prasowa 4 lutego o godz. 12.00 w Galerii Bielskiej BWA


Wystawa  „Pomiędzy estetyką i metafizyką” nie jest próbą odpowiedzi  na pytanie o malarstwo ani tym bardziej nie rości pretensji do formułowania jakichś opinii na temat kondycji współczesnego malarstwa w Polsce. Jest raczej próbą usytuowania się wobec pytań towarzyszących współczesnym praktykom malarskim. Pytań wyłaniających się na fali  postmodernistycznych polemik, dotyczących zwłaszcza sensu malarstwa, jego przystawalności do czasów oferujących inny, a w każdym razie daleki malarstwu sposób doświadczania świata, czasów przyspieszonej produkcji i konsumpcji obrazów, również obrazów sztuk wizualnych.

Nie chodzi o dywagacje nad zmierzchem lub, przeciwnie, trwałością malarskiego obrazu ale o jego miejsce we współczesności.

W splocie dyskursów z jednej strony kwestionujących rolę malarstwa, z drugiej zaś dowodzących jego niesłabnącej popularności.

Stąd wybór artystów uczestniczących w wystawie, malarzy dla których nie jest pytaniem merytorycznym kwestia ich usytuowania we współczesności i w ramach tradycji ciągle jeszcze podtrzymujących relacje malarstwa z kategoriami estetyki i metafizyki.

 [...] Najostrzej atakowane i kwestionowane medium w sztuce drugiej połowy XX wieku, malarstwo również samo z sobą toczyło krytyczny dialog. Począwszy od lat 60. jest to historia kolejnych rewizji, weryfikowania tradycji i pytań: o status, granice, funkcje, o sens malarskiego obrazu w świecie przyśpieszonej produkcji i konsumpcji wizualnych przekazów.

[...] Pytając o malarstwo współczesne, nie sposób nań spojrzeć inaczej jak w polu napięć pomiędzy ciągłością i zerwaniem, utrwalaniem i odnawianiem, w polu relacji pomiędzy aktualnością i historycznością, w polu wzajemnych opozycji i uzgodnień, biorąc choćby pod uwagę odnajdywanie awangardowych tradycji postmodernizmu i przyswajanych przezeń modernistycznych  technik i strategii. Wówczas pomiędzy skrajnościami obrazoburstwa i afirmacji, mamy przynajmniej szansę wyłonić wątki malarskich historii ostatniej dekady. O ile nie okaże się aż nadto problematycznym samo postawienie kwestii malarstwa, czy raczej malarstwa samego.

Czy da się, bowiem, mówić o malarstwie, zapominając o jego ideologicznych uwikłaniach, czy da się mówić o obrazie zapominając o jego miejscu, czy stając przed obrazem (naprzeciw jego sensu lub bezsensu), nie wpadamy bezwiednie w modernistyczną pułapkę oczekiwań sensu... A z drugiej strony, czy nie jest oznaką hipokryzji, tropienie w malarstwie tego, w czym odnajdujemy przełamywanie malarskich tradycji, lub idąc dalej jeszcze, tego, co jest już przekraczaniem malarstwa, ale na co możemy ciągle jeszcze patrzeć w malarstwa kategoriach?

Bożena Czubak, „Pomiędzy estetyką i metafizyką”, (fragmenty)

W 20. wieku kult obrazu jest równie znaczący i silny jak ikonoklazm. W pewnym sensie kult obrazu staje się wyznaniem ikonoklazmu. Abstrakcyjne, abstrahowane z kontekstu, malowidło szkoły nowojorskiej każdym pociągnięciem pędzla zaświadczać ma o dystansie, jaki dzieli je od kultury popularnej. Spektakl malowania utrwalony w filmach dokumentalnych (Pollock rozlewający farbę na płótnie, Picasso kreślący linie na matowanym lekko szkle, tak, by umieszczona po drugiej stronie kamera mogła śledzić każdy ruch jego dłoni) przenika do telewizji i do wysokonakładowych magazynów o sztuce.

Po 1945 roku malowidło przede wszystkim jest reprodukcją samego siebie, dopiero potem „sobą”, muzealną kaplicą Rothki, modlitwą o sztukę, pielgrzymką do miejsc, gdzie trwają oryginały, tak jak pielgrzymką do oryginału, do totalnego, zamkniętego i skończonego dzieła sztuki jest każda podróż do Wenecji, skrzętnie uwieczniania na błonach fotograficznych i taśmach wideo przez turystów (dawnych koneserów), z których część, zamykając koło wędrówki wśród wizerunków, trafi niechybnie do pałacyku przy Canale Grande mieszczącego kolekcję Peggy Guggenheim - ostatni klejnot wprawiony w koronę Serenissimy, szlifowany z myślą o miejscu godnym, miejscu szczególnym.

Ewa Mikina, „Obrazy polityczne” (fragment)

                                                                          *  *  *

Potrzebowałem dużej skali. Z jednej strony, robiłem małe rysunki; a z drugiej, tą stylistykę rysowania na papierze przenosiłem na duże płótna. Cały problem polegał na tym, że każdy obraz musiał mieć swoją skalę. W latach 70., kiedy zaczynałem malować „Rebusy” (umownie je nazywając) lub „Brudnopisy”, one rzeczywiście były stosunkowo duże. Ale to była właśnie taka skala, jakiej potrzebowały. Ze względu na warunki narzucające ograniczenia: wejście do pracowni, VII piętro, winda, w której prawie nic się nie mieściło, obrazy zaczęły „się składać”. Poza tym, stolarz nie był w stanie zrobić tak dużych blejtramów i nawet nie można było kupić tak dużych płócien. Więc zacząłem  składać obrazy z kilku obrazów. Jednocześnie powstawały rysunki, które bardzo często składały się z trzech wzajemnie się dopełniających. Okazało się, że ten trzeci był najtrudniejszy. Małe obrazy, które teraz powstają, składają się z czterech obrazów-części. Każdy jest inny i jednocześnie są całością. Coś w rodzaju jedności myśli i farb. [...] Tamte obrazy to były wielkie, białe kartki, na których bardzo dużo mogło się wydarzyć, różne stylistyki, różne fragmenty, strzępy... Właściwie, to do dzisiaj wszystko zlepiam z kawałków. Zawsze zazdrościłem artystom posiadającym taką jednorodną wizję świata, której nic nie jest w stanie zmienić czy choćby zachwiać. Dla mnie, świat jednak składa się z kawałków. Może właśnie przez te obrazy, na których malowałem pejzaże, wszystko zaczęło się nakładać, składać, przesuwać, zasłaniać.

Tomasz Ciecierski

                                                                    *  *  *

Kiedy pojawia się możliwość malowania w jakiejś przestrzeni, to po prostu korzystam z okazji. Mogę wówczas zrealizować pracę, która w innych okolicznościach nigdy by nie powstała. Obojętnie, czy to jest ściana, podłoga, sufit czy na przykład kolumny, wszystko to traktuję po prostu jako podobrazie. [...] Problem leży w tym, że utrwalono w nas przekonanie, iż obraz to krosno malarskie obite płótnem i na nim trzeba malować. Może tak było wygodnie,  wchodzić na parkiety  PRL-u, gdzie miało wyglądać, że sztuka jest, bo obrazy wiszą na ścianach. Poza tym, pamiętajmy, że upowszechnienie obrazu to są czasy rozwoju mieszczaństwa i zapotrzebowania na obraz jako formę przenośną.  A początki malarstwa to malowanie na ścianach.                                                                                                                                                                       [...] Nawyk klasyfikowania robił mnie już nowym dzikim, postmodernistą, w zależności od tego, co czas podpowiadał. Te wszystkie uproszczenia są również kwestią braku wiedzy, bo nasza edukacja w dziedzinie historii sztuki kończy się na Bugu. Natomiast, ja wychowywałem się patrząc na XVI-wieczne freski Nektariusza w cerkwi w Supraślu, znakomite malarstwo, zresztą tradycje rzymskie idące poprzez Serbię; malarstwo Jerzego Nowosielskiego w cerkwi w Gródku;  malarstwo ludowe. Oczywiście potem była warszawska Akademia, z której wyszedłem z bagażem pokapistowskim, którego ciągle jeszcze nie mogę się do końca pozbyć, chociaż bardzo się staram. Podczas studiów w ogóle sobie nie wyobrażałem, że cienie mogą być niebieskie, albo że można malować czarno-białe obrazy. I ciągle jeszcze nie potrafię sobie wytłumaczyć, jak to się stało, że mój dyplom, robiony pod kierunkiem wytrawnego kolorysty, Tadeusz Dominika, to było czarno-białe malarstwo.

Leon Tarasewicz

                                                              *  *  *

Nie ma powodów, żeby malarstwo istniało, ale nie ma też powodów, żeby nie istniało. Tego rodzaju decyzje są weryfikowane w bardziej przewrotny i skomplikowany sposób niż się wydaje. Pierwotna potrzeba gestu wobec białego płótna czy ściany niewiele się zmieniła. Z każdym medium jest podobnie.                                                                                                                                           Wiersz  pojawił się, bo łatwiej było zapamiętać coś w mowie wiązanej i żyje nadal, nie zmienił się, mimo że istnieje tyle innych możliwości utrwalania przekazu. Nie lubię roztrząsać tego rodzaju wątpliwości, mam wrażenie, że nie dotyczą sprawy i nigdy nie zostaną rozwiązane, a inne, z którymi każdy boryka się sam, są zawsze takie same. Był kiedyś malarz, umiał udatnie coś naśladować, zarabiał w ten sposób pieniądze. To się nie zmieniło, nawet na tak banalnym poziomie. Paradoksalnie, wątek rzemieślniczy, fakt, że coś zostało wykonane ręcznie zaczyna nabierać wartości. Coraz więcej jest obrazów mechanicznych, coraz mniej świadectw gestu, ruchu. Nie wiem, czy to się sprawdzi, ale to ma swój sens.

Jarosław Modzelewski

                                                                  *  *  *

Uchylam się w swoich pracach od prostego komentarza. Jest to raczej praca w pracowni, nie wychodzę z obrazem na zewnątrz. Ale pomimo, że drzwi są zamknięte, rzeczywistość wchodzi przez okno. Staram się działać w dwóch kierunkach. Raz maksymalizuję działanie obrazu, wykorzystując atuty znaku – formę, kolor, wyrazistość, efektowność. Można moje obrazy czytać jako emanację siły. Drugi biegun to praca nad znakami, które są ułomne, chore. One działają, ale mają osłabione działanie, np. taki mały, czarno-biały znak TEXACO wycięty z Gazety Wyborczej. Taki rodzaj antyreklamy, który ma dla mnie swoją warstwę liryczną. Rzeczy, które pojawiają się przypadkowo i które nie występowały w założeniu

[...] te obrazy są osobiste, choć można się zastanawiać, jak można mieć osobisty stosunek do takich rzeczy. Przez to, że wszystko jest takie podane z góry – kolor, forma – a jednocześnie wyprane z prywatności, wychodzi na wierzch moje podejście i zaangażowanie – jak to jest

malowane, zrobione. Szaleństwo nie kryje się w wymyślaniu jakichś nowych form. Dlatego zacząłem malować znaki. [...] Ten wizerunek podstawowy, z którego korzystam, wyzuty jest z wszelkiej tajemniczości. On stanowi bazę, bardzo ważną dla mnie. Nawet jeśli widz widzi jakąś tajemniczość w tych obrazach, to ciągle musi się konfrontować z faktem, że jest to znak np. Unii Europejskiej. Ta baza pozwala prześledzić jak maluję.

Robert Maciejuk

 

*  *  *

[...] Oto bohater filmu, Gary Hell i mój obraz. Są to pierwsze sekundy po tym , jak Gary wszedł do mnie do domu. Obraz stał w pracowni. To był 1992 rok i postanowiłem wtedy wyjść z domu tylko nie wiedziałem jeszcze jak to zrobić. Byłem zamknięty w pewnym systemie pracy. Kamera pozwoliła na bardziej otwarte działania, Tym bardziej, że facet natychmiast sprowokował dyskusję. Już po chwili zaczął opowiadać piękną historię. [...]  Kiedy Gary wyszedł, wróciłem do pracy. Okazało się, że nagrałem bardzo fajny materiał. Nabiłem nowe płótno i namalowałem obraz, o którym myślałem wcześniej. „Skoki do wody”. Kiedy przyszedł dwa dni później, stał już na tle moich obrazów, w moim ubraniu i opowiadał dokładnie to wszystko, co zawsze chciałem komuś powiedzieć.

[...] Przy malowaniu nie ma zewnętrznego punktu odniesienia i wiedziałem, że od razu nie jestem w stanie opanować tego tematu. To, co uznałem za idealne, było w istocie tylko subiektywnie koherentne. To było dobre doświadczenie i w trakcie jego trwania uczyłem się koncentracji i budowy obrazu, także w sensie technologii, nakładania farby i tak dalej. Użyłem dość sprytnej techniki, która pozwalała mi malować wielkie obrazy w pozycji pionowej i to bardzo szybko, farba nie powinna za bardzo ściekać... Jednak w samej idei tych obrazów był zawarty błąd. Były one próbą przetłumaczenia pewnego odczucia. Spójność między obrazem a sobą. Tłumaczyć chwilę na obraz. Zżerały mnie. Nie wiedziałem kto kim steruje, błędne koło. Na pewno jednak pociągało mnie końcowe przedstawienie.

Jarosław Fliciński

 

 Autorzy fotografii

wernisaż oraz protrety artystów - Grażyna Cybulska

dokumentacja wystawy - Jacek Rojkowski